Filiberto Menna, 1987

Tratto dal catalogo Mazzotta
Mi capita quasi sempre di sentire che i miei quadri vengono recepiti come un qualcosa che va oltre il semplice fatto retinico. E questo mi rende felice, anzi direi che è tutto qui il successo…" Forse può apparire singolare, e tutta prima, distraente una dichiarazione di poetica come questa, o, meglio una valutazione della propria opera in una chiave, appunto, "non retinica". Antonio Del Donno è troppo legato a una radice manuale, direi artigianale, nel senso più antico e nobile del termine, è troppo coinvolto dalle suggestioni provenienti dalla materia e dalla fattura, per poter pensare che l'opera finita parli non attraverso gli occhi, per pensare che noi gli prestiamo completamente fede quando si dice felice di un impatto non retinico del la sua opera. Eppure sentiamo che la sua notazione risponde ad una verità più profonda, che essa ci dà una chiave di lettura non convenzionale del suo lungo a tormentato lavoro di artista, vissuto in disparte, quasi ai margini del dibattito culturale considerato il più attuale a alla moda, ma attento ai mutamenti reali, ai cambiamenti che contano veramente nei percorsi dell'arte. Il fatto è che Antonio Del Donno è un artista che crede ancora, e fermamente, nel vero e nel falso, nell'autentico e nell'inautentico, che ha una moralità da affermare con il proprio lavoro. Direi che Del Donno è un moralista, se il termine non si accompagnasse spesso a una connotazione limitativa, se non addirittura negativa, in tempi come i nostri dove contano invece le disponibilità più flessibili, la spregiudicatezza a il cinismo. Ma bisogna intendersi: Del Donno, nonostante le apparenze, non è un misantropo, una sorta di moderno gentiluomo di campagna irto a scorbutico che aborre 1'attualità. Al contrario, egli ha seguito con attenzione il

divenire dell'arte, vivendone alcune fasi dall'interno (le fasi che sentiva a lui veramente congeniali); altre osservandole con occhio acuto, in grado di coglierne il senso più vero, Lui stesso ha detto che "1'attualità e la moda sono fattori costruttivi", ma lo sono solo quando "vengono filtrati attraverso la sensibilità dell'artista che se ne impossessa facendone espressione della propria identità". Tocchiamo qui il punto centrale della questione posta dall'opera di Antonio Del Donno a dalla stessa qualità umana dell'artista: ciò che Del Donno chiede all'arte, anzitutto alla sua, ma anche all'arte in generale, quella che egli definisce autentica e vera, è di farsi tramite per il raggiungimento di una identità, di una capacità di essere in mezzo agli uomini a alle cose contrassegnato dalla dimensione dell'autentico, L'opera d'arte è il tramite, il mezzo attraverso il quale 1'autore indica una via possibile di riscatto da una quotidianità troppo compromessa con un sistema di valori fondati sulla moda a sul denaro. In questo senso, niente affatto retrivo o misoneista, possiamo tranquillamente dire che Del Donno è un moralista e che la sua opera vuole essere portatrice di moralità. In fondo, il senso complessivo che si può cogliere nel suo lavoro è un atteggiarsi dell'intelligenza a della sensibilità nei confronti dell'attuale sistema di valori segnato da un accento fortemente critico, mentre viene riservata un'accoglienza tutta diversa a ciò che ha radici profonde in una condizione antropologica più disponibile all'incontro con la natura. In questo è da ricercare il motivo di una impressione ricorrente di fronte all'opera di Del Donno, di avvertire un accento antico, anzi arcaico, una parlata che sembra provenire da luoghi remoti, quasi dimenticati, ma che basta un gesto, un segno, un grumo di colore e di materia su un supporto povero come una tavola di legno, per farci riconoscere come luoghi familiari. Né deve meravigliare che Del Donno abbia riconosciuto un debito decisivo per il suo lavoro a un artista come Rauschenberg ("io ho vari `padrini', ma quello che in me ha provocato lo shock è stato Rauschenberg, perchè mi ha fatto conoscere 1'azzardo, la libertà e la manipolazione di varie tecniche"): il fatto è che 1'artista americano apre sull'universo metropolitano moderno, segnato dalla produzione a dai consumi di massa, ma porta con sè una capacità di prelievo e di manipolazione che appartengono a una dimensione antropologicamente antichissima, legata all'infanzia dell'uomo, come specie e come individuo, per cui nella sua opera si verifica un corto circuito tra ciò che appartiene all'universo tecnologicamente più avanzato e ciò che appartiene a un funzionamento della mente che possiamo definire primitivo. Si comprende meglio, a questo punto, il senso di una immagine ricorrente nel lavoro di Del Donno, quella della tagliola, che acquista per giunta una dimensione gigante, come una immagine onirica.s Certo, la tagliola è l'emblema di una condizione di prigionia, di impossibilità vitale (come lo sono le icone della gabbia a della civetta impagliata, una anche quella del tubo-tunnel), ma ha nello stesso tempo una sua pregnanza concreta, legata proprio alla vertiginosa sincronia di arcaico e di moderno realizzata dall'opera di Del Donno. E da questo punto di vista ha ragione Mirella Bentivoglio quando scrive, a proposito delle "grandi tagliole, cresciute a misura d'uomo come in un paese di Swift", che "la dimensione era 1'elemento linguistico che portava la forma di quegli strumenti sul versante simbolico; il loro profilo, dilatato, assumeva nello spazio 1'ambigua forza, grafica a non, dell'ideogrammascultura". Un'arte come antropologia culturale, dunque, come scavo nelle profondità del passato a partire dalle tracce che questo ha lasciato in mezzo a noi e che convivono con gli oggetti e le immagini dell'universo tecnico moderno. Sincronia, compresenza, quindi, e non recupero "colto", di tipo "anacronistico" e simili: nell'opera di Del Donno non c'è nessuna indulgenza verso la citazione e il remake; c'è piuttosto il prelievo e il rifacimento, come quando ci serviamo di un vecchio utensile o di un oggetto abbandonato e li adattiamo a nuovi usi. Di qui, un altro aspetto importante del lavoro di Del Donno, la sua componente fabbrile, affidata a un gesto robusto e sicuro, che tratta le materie e i supporti con profonda conoscenza, con una familiarità che rivela una lunga consuetudine, propria di una cultura contadina. Tutto ciò che circonda 1'artista ha un suo preciso valore d'uso a prima di essere gettato nei rifiuti ha diritto a un'attenta riconsiderazione, per vedere se non possa essere riconvertito in un nuovo attrezzo per la nostra vita quotidiana. Anche 1'opera di Del Donno assume pertanto il senso di una combine-painting, in cui il dato preesistente, per lo più supporti poveri di legno, di varie dimensioni a forme, viene assunto e riconvertito in pittura mediante un gesto che agisce con forza manipolando colori e materie a trasformandoli in segni violenti come graffiti o lievi e veloci come una pittura-scrittura. Da questo punto di vista appaiono particolarmente significativi gli inchiostri eseguiti dall'artista agli inizi degli anni Cinquanta, legati alle esigenze della rappresentazione (vedute della città natale, per lo più), ma già consegnati a un segno deciso che rivendica una propria, piena autonomia strutturale e che è stato paragonato, non senza una qualche ragione, al segno di un Hartung o di un Kline. Il gesto informale ha avuto ed ha, infatti, un ruolo assolutamente primario nel lavoro di Del Donno; costituisce, in un certo senso, il trait d'union che tiene insieme le diverse fasi del lavoro dell'artista, dagli inizi, sopra ricordati, fino alle opere recenti caratterizzate da una vigorosa ripresa di una pittura gestuale. Ma anche in questo caso il gesto si carica, nella poetica di Del Donno, di un significato particolare, di veicolo di espressione-strutturazione dell'interna forza pulsionale e quindi di momento di relazione tra interno ed esterno, soggetto a oggetto, arte e natura.